Поиск

История индийского танца

Исторический анализ, доказывает, что тексты передавались из поколения в поколение с изумляющей чистотой, сублимируя к религии и философии. Несмотря на то, что мы имеем достаточно достоверные тексты самого древнего трактата о танце, Натья Шастра, у нас нет точных сведений, когда он был написан и даже кем. Этот текст, без сомнения, был написан более чем одним человеком, но основная часть текста могла быть написана где-то между 500 годом до н. э. и 500 годом н.э. Также личность настоящего автора остаётся загадкой — был ли это мудрец Бхарата или другой автор, присвоивший себе это имя, чтобы добиться признания, или даже имя «Бхарата» использовали актёры и, следовательно, заголовок означает «Учебник для актёров», который таковым и является.

Одно совершенно точно можно сказать — когда бы ни была создана шастра, это было свидетельство об уже существующей форме представления со всей её техникой и местными вариациями, которая была престижна и процветала в обществе. Без сомнения, эта форма искусства развивалась в течение многих веков. В 302 году д.н.э. Мегасфенес, посетив Индию, отметил, что все индийцы большие любители музыки и танца и практикуют танец с дней «вакханалии Бахуса на земле Индии». Мегасфенес также отметил, что Индия насчитывает 6042 года между Бахусом и Александром. Пытаясь узнать в Бахусе одну из значимых фигур индийской истории, сделали предположение, что ближе всего этот образ к Шиве, из-за некоторого сходства в легендах. Шиве поклоняются и в наши дни, как Богу Танца, веря, что Он был первым учителем древней системы танца и музыки, которая предшествовала цивилизации Ариев. Будучи, возможно таковым, исследования и доказательства этого погрузили происхождение Индийской танцевальной драмы в сферу мифов и эпоса. Древние тексты, написанные задолго до нашего времени — грандиозная и всеобъемлющая система искусства, которая уже являлась классикой, с тщательно разработанной и проанализированной практикой, систематизированная и записанная как ни одна форма танца в мире. Но, если историю танца можно проследить из различных религиозных и научных текстов, то происхождение остаётся под завесой тайн Начала Времён.

Упоминание о танцорах существует в ранее известных текстах Ариев — Риг Веда. Эпитетом Индры, величайшего бога Ариев, является «возглавляющий танцоров», и, конечно же, тот, «кто мог заставить других танцевать». Он сам — танцор разрушающий города. Другие боги тоже танцоры. Есть описание их танца, хотя и, очень поверхностное. Апсар (небесных танцовщиц двора Индры) стали идентифицировать с танцем и музыкой гораздо позднее. Картину общества, где танец был признанной формой искусства, где жили и проявляли свой талант прекрасные и грациозные профессиональные танцоры, мы можем увидеть из источников времён Риг Веды, хотя и не так много есть свидетельств о самой форме танца.

Ведические тексты также показывают, что социальные и групповые танцы были распространены в обществе и существует некоторое описание того, как выглядел танец.

В ритуалах ведических текстов есть доказательство особенностей, по которым различались индийские танцы: использование символических жестов. Ритуальные практики, особенно относящиеся к Яджур Веде, в которых пение подчиняется основному ритму, а жесты и позы тела отображают смысл и значение стихов, возможно, составили основу для развития абхинайи.

Некоторые учёные считают, что ведические певцы использовали абхинайю, и, жрицы, возможные предшественницы Девадаси, специально нанимались для этого.

В религиозных текстах, Упанишадах, Брахманах, Сутрах, Пуранах, особенно в Вишнудхармоттара пуране, в специальных текстах с описанием ритуалов, мифах и эпосе, Рамаяне и Махабхарате, можно найти упоминание о танце в его светском и религиозном качестве. В Рамаяне, возможно в первый раз, упоминается техника танца.

В записях текстов и в комментариях к ним техника танца описана в деталях. Учёный (грамматик санскрита), Панини, даёт не только теоретические тексты по музыке и танцу, но и ссылается на более ранний труд, Натья Шастра Силалин и Ксасва, который, вероятно, явился школой драматического искусства, на котором Натья Шастра Бхараты была основана. Просматривая (ссылаясь на) тексты Патанджали можно увидеть, что танец был профессией, и постоянная практика для танцора была необходима. Они были обучены искусству на практике, а не через тексты — традиция, которой следуют сегодня. В Артхашастре Каутильи, роль всех профессиональных артистов, танцоров, музыкантов, художников и т. д. признана, и разница между светскими танцорами (нартаки), и храмовыми танцорами (Девадаси), была подчёркнута. Оба типа танцоров подвергали себя суровым тренировкам, и их искусство было классическим. Учителя музыки, танцев, игры на музыкальных инструментах, актёрского мастерства, поэзии и т. д. содержались правителем (государством). Критерии, которые определяли статус (уровень) исполнителя были строгими и было сделано отличие профессиональных актёров, певцов и танцоров от непрофессиональных. Упоминается также о Девадаси (посвящённых Богу служанок), которые были обучены танцу и музыке как посвящению и служению Богу.

Обучение танцу и другим искусствам проходило под руководством мастера, и часто профессия передавалась по наследству. Эта традиция наследования, или в индийском контексте, каста или под-каста, продолжая традиции разных слоёв общества, явилась одной из главных причин, по которой многие традиции Индии и культура Индии, сохранились, не смотря на все превратности истории.

Буддистские и Джайнистские тексты показывают, что танец с абхинайей процветал, и профессиональные танцоры были благополучны и имели высокий статус в обществе.

Искусства, включая музыку и танец, были частью образования аристократии, и классический танец считался самостоятельным видом искусства. В литературе можно встретить упоминания о королевах и дамах благородного происхождения, носивших репутацию танцовщиц. Танец был времяпрепровождением для всех слоёв общества и не нёс в себе нежелательных (вульгарных) оттенков, как это случилось позднее.

В светской кавья (или поэзии) и драматической литературе Индии можно найти множество авторов упоминающих о классических формах искусства; и танец здесь со всем его символизмом, неотделимая часть драмы. Древняя Индийская драма включает в себя как вачикаабхинайю (произносимые слова), так и жесты — ангикаабхинайю, полностью выражая состояние. Поэт писал не только лирику (стихи) для драмы, но и движения тела, которыми должны сопровождаться произносимые слова — выполняя просьбы Индры о времяпрепровождении, которое «полезно как смотреть, так и слышать».

Классическая литература таких авторов как Калидаса, Дандин, Бхарави, Бана, Бхаса и других авторов даёт ясные и определенные инструкции для нритты, или чистого танца и для использования жестов, как в танце, так и в актёрском мастерстве. Эти инструкции были в полном соответствии с правилами Натья Шастры. В течение второго века н.э. Иланго написал классическую драму Силлападикарам, и Ситхалаи Сатханар — Манимекалаи, обе драмы содержат достаточно информации о танце и музыке, существовавших в Тамил Наду.

Помимо классической литературы и пьес, некоторые тексты и трактаты также содержат описание техники классического танца. Эти трактаты часто являются теоретической работой над драмой, музыкой или другим искусством. Но это не удивительно, так как все искусства тесно соприкасаются (переплетаются).

В Тамил Наду, где берёт своё происхождение танец, известный ныне как Бхаратанатьям, мы можем проследить традиционную историю уходящую на 11600 лет назад.

В соответствии с традиционными верованиями, территория Тамил Наду простиралась далеко в Индийский океан, столицей Тамил Наду была Южная Мадура. Там находилась первая Тамильская академия или Сангам и процветала в течение 4440 лет. В этот период жил мудрец Агастья, отец Тамильской грамматики, литературы и искусства. Часть территории погрузилась в океан около 5400 века дон.э. И вторая Тамильская академия была основана в столице Капатапурам. Этот период длился около 3700 лет до того момента, когда и эта территория не была затоплена океаном. Третья академия или Сангам была основана около1700 года до н.э. и продолжила своё существование до второго века н.э.

Названия работ о музыке, танце и драме выжили, хотя сами тексты были потеряны во время потопов. Один текст Тхолкаппиум, написанный на древней Тамильской грамматике, посвящённый танцу и драме, возможно фрагмент труда Агастьи и принадлежит к периоду существования второго Сангама. Ссылки на основополагающие сутры из потерянных работ часто можно увидеть в Тамильских работах позднего времени.

В течение всей истории субконтинента танец и все искусства процветали. Поддержка правителей не заставляла себя ждать, и вплоть до середины девятнадцатого столетия искусство постоянно развивалось. Правитель за правителем, зачастую они были сами известными артистами, поддерживали искусство. Вибрация, разнообразие техники, эклектический символизм присущий индийскому танцу могут быть только результатом постоянного эксперимента и совершенствования в течение времени.

В первом веке н.э. жили могущественные короли, такие как Карикала Кхола, Недуниседжян, король Пандья в Мадуре, которые сыграли большое значение в развитии изящного искусства. Успешные правители Паллава и Кхола, которые поддерживали искусства, тоже дали сильный импульс для его развития. В этот период, со второго по пятнадцатый век, в литературе, архитектуре и скульптурных изображениях, мы видим доказательство того, что искусства поддерживались и большие вклады делались для его поддержки. Сооружались холлы для танцев, дарились деревни мастерам различных искусств. Подобные деревни становились центром этого искусства. Даже в наши дни танцевальная драма или стиль танца идентифицируется с именем деревни или местности.

В течение нескольких периодов эволюция танца достигала своего пика. Одним из таких периодов был с 1572 по1673 гг., когда, в период правления династии Наик из Танджора, музыка Карнатик и техника стиля Бхаратанатьям достигла апогея своей силы и утончённости.

Это был период, когда «Сангита Судха» Говинды Дикшатара и «Чатурдани Пракасика» Венката Макхи появились на свет, когда в Южно-Индийском инструменте вине были зафиксированы пять ладов. Это был период, когда великий Кшетрайя, иммигрант из штата Ардха Прадеш, написал свои прекрасные падомы и триста найяка бхедас и, когда Тхиртханарайяна Свами реформировал (пересмотрел) классическую танцевальную драму, в Бхагавата Мела Натакам и написал танцевальные драмы для исполнения в технике стиля Бхаратанатьям.

Опять таки в Танджоре во время правления Серфоджи (1718–1824) и Шиваджи (1824–1865) успешно продолжали развиваться искусства музыки и танца. Это было время, когда Тьягараджа, Дикшатар и Сьяма Шастри, три великих музыканта музыки Карнатик, также из штата Ардха Прадеш, создавали свои несравненные композиции, значительно обогатив музыку Катнатик, подняв её на новый уровень. Это было время, когда Чиннайя, Поннаишь, Вадевелу и Шиванандам, четыре легендарных брата, известных как Танджорский квартет, завершили процесс редактирования программы Бхаратанатьям. Помимо того, что они написали и поставили хореографию прекрасных танцевальных композиций, они привнесли некоторые изменения в технике, обогативших танец, формат и стиль представления танцевальной формы. Их вклад в развитие классического танца на лицо — концерт Бхаратанатьям, сегодня в большей степени, проходит так, как представляли его они. В Траванкоре, король Свати Тирунал, великий патрон, который сам был превосходным музыкантом, приблизил Вадевелу к своему двору. В других местах, таких как Визианаграм, Боббилли, Питхапурам, Раманатапурам искусство танца поддерживалось и продолжало развиваться.

По всей Индии можно увидеть скульптуры в танцевальных позах, но на Юге, в Храме Натараджи, Чидамбарам, Храме Брихадешвара в Танджоре, в Храме Сарангапани в Кумбаконам находятся наиболее важные скульптурные изображения танца. Исторические записи и документы показывают, что короли собирали танцоров с разных частей страны и в течение этого периода поддерживали искусства и вносили большой вклад в их развитие. Факт того, что танцоры и мастера могли быть созваны вместе со всей страны, показывает, что была одна танцевальная форма, которая практиковалась везде, очевидно с местными вариациями, вплоть до двенадцатого века. Вероятно, на Севере с вторжением Мусульман, и правлением мусульман в течение пяти веков, покровительство традиционного искусства потеряла свой размах. Пока музыка интегрировала под новым влиянием и развилась в славную традицию Хиндустани, танец пришёл в упадок и практически умер. На Севере танец возродился в традиции Катхака, делающий больше акцент на замысловатой, сложной технике работы ног, чем на абхинайе, исполнителями танца были гастролирующие труппы актёров-рассказчиков, катхакас.

На Юге традиция танца продолжала развиваться. Многие актёры, мастера, писатели с Севера переселились в Южные штаты и продолжили свою работу. Несколько великих работ по музыке танца были завершены в этот период. Это был очень благотворный, продуктивный период.

Натья Шастра наиболее важный текст, который мы имеем в наши дни. Комментарии и пояснения к Натья Шастре бесчисленны, но к наиболее известным относятся «Абхинавабхатри» Абхинавагупты, «Абхинайя Дарпана» Нандикешвары, «Сангитаратнакар» Сарангдевы. «Нрита Ратнавали» Джаяпы, «Сангета Ратнавали» Сомараджи, «Сангитопанишад» Садхакаласы и некоторые другие используются как пояснения, так как каждый из этих текстов делает акцент на разных аспектах танца. Несмотря на все тексты и свидетельства, истинные традиции передавались через обучение и эксперименты в рамках строгих параметров. С течением времени эта традиция разветвилась в разные стили и в хорошо-узнаваемые школы Бхаратанатьяма. Школа Панданаллур некоторыми считается наиболее чистой по отношению к настоящей техники, и в ней преподают наиболее известные учителя современности. Минакшисундарам Пиллаи и Китаппа Пиллаи являютс потомками Танджорского квартета. Школа Вазхувур была основана Рамайях Пиллаи. Кандаппа Пиллаи был известным учителем стиля Канчипурам, наиболее известным исполнителем которого, является Баласарасвати. Школа Майсор была основана девадаси Майсора. Всемирноизвестная школа Калакшетра была основана Рукмини Деви Арундейл. Эти школы, основанные легендарными учителями, сохраняют традицию танца, не смотря на все социальные предрассудки, начиная с начала двадцатого века. Сегодня ученики этих школ, великие танцоры, продолжают дело своих учителей.

Верят, что Танджорский квартет дал название танцу — Бхаратанатьям. Ранее он был известен как Даси Аттам, танец девадаси. Его также называли Шанти Кутху, религиозный или классический танец, исполняемый Девадаси, Винуда Кутху, который был для представлений. Две Тамильские пьесы, Силаппадикаран и Манимекхалаи, упоминают об этих отличиях. Даси Аттам позднее стал известен как Садир, когда танец переместился в королевские дворы, и начался его упадок.

Роль Девадаси в истории танца и поддержании традиции не может быть недооценена. Девадаси были известны как нритьясуманглис, потому что они были танцующими невестами Бога в Храме. Согласно легендам, они берут своё происхождение от Апсар, небесных нимф, которые были танцовщицами при дворе Индры. Девадаси избирались для посвящения Божеству посредством определённых знаков: вещий сон, приснившийся священнику, матери девочки или девочке самой. Девочку отсылали после надлежащей церемонии в Храм, где она проходила обучение искусству музыки, танцу, изучала легенды и мифы, литературу и поэзию. После соответствующей подготовки Девадаси символически отдавали в жёны Божеству Храма. Это замужество гарантировало ей, что она никогда не будет вдовой и её присутствие на таких церемониях как рождение ребёнка, свадьба и т. д. считалось благоприятным и приносящим удачу.

Девадаси танцевали в Храмах по всей Индии, от Кашмира до Тамил Наду, от Ориссы до Саураштры и в Мадхья Прадеш разумеется. На Севере традиция Девадаси умерла под влиянием новой религиозной культуры, но продолжала жить на Юге и Западе.

Храмы были центром социально-культурной жизни в средневековой Индии и на Юге этому уделяли больше внимания. Сердцем Храма было главное Божество. Девадаси были важными членами свиты Божества. Они участвовали во всех ритуалах и церемониях Храма, так и когда Божество выносили с процессией. Роль Девадаси была не только как танцующих девушек, как обычно говорят, но она выполняла обязанности, которые никто больше не мог исполнить: от уборки в Храме, включая Святая Святых, приготовление к молитвам, службам и украшению Божества…Их работа была чётко распределена и оплачивалась соответственно. В общем, Девадаси были трёх категорий: танцующие в Святая Святых Храма, раджадаси — танцующих при дворах раджей, аланкардаси — которые принимали участие в ритуалах, связанных с социальными событиями и при освящении Храма. Одним из наиболее важных танцев был навасандхи, первый очень важный ритуал при освящении Храма, который исполнялся перед главной колонной во дворе Храма.

Тали (носят замужние женщины) на головах Девадаси был знаком того, что они жёны Бога — а значит, никогда не будут вдовами. Девадаси были уважаемы и почитаемы за их талант и красоту, зачастую они были королевами или другими важными и могущественными персонами в обществе.

В основном Девадаси были уважаемыми членами общества. Со временем принцип наследования кастовой системы стал оказывать влияние и Девадаси и их учителя, натуванарс (чаще всего члены их семьи, если девадаси были замужем), образовали свою суб-касту, и они стали хранителями искусства танца и музыки. Простые женщины больше не изучали искусства, и правители больше не были патронами искусств, тогда девадаси покинули Храмы и Дворцы и стали обыкновенными танцующими девушками. Характер их искусства тоже изменился. Танцы стали более эротичными и соблазняющими.

Затем Индия стала колонией Британии. С постоянно возрастающей жестокостью Викторианской морали, концепция танца как служение Богу была предана анафеме. Танец стал социально неприемлемым и танцовщицы тем более. Статус Девадаси низвели до проститутки, и это слово стало его синонимом. До середины девятнадцатого века, когда система Девадаси была в полном упадке и доведена до отрытой проституции, концерты проводились только в связи с посвящением молоденьких девушек Храму. Вопреки закону, который больше не соблюдался, заработок Девадаси перестал зависеть от Храмовых церемоний, поскольку передача традиции уже носила наследственный характер.

Однако, к счастью, не смотря на все попытки уничтожить традиции Девадаси, отдельными личностями предпринималось всё возможное по спасению этой формы искусства от деградации, в которую оно погружалось. Настоящая чистая традиция была жива лишь в немногих местах.

На Севере, такие выдающиеся личности как Рабиндранат Тагор и Удай Шанкар пытались оживить интерес к танцу. Удай Шанкар даже создал впервые форму современного Индийского танца, состоявшего из элементов всех существующих традиций танца в Индии.

На Юге, Кришна Айер, юрист по профессии, почти один, работал над возрождением истинного Дасси Аттам. Айер сам, переодевшись в костюм танцовщицы давал концерты, чтобы снять «пятно позора», лежащем на танце. В 1927 году он организовал Первую Всеиндийскую Музыкальную Конференцию в Чиннае, имевшая грандиозный успех. Хотя конференция вызвала много споров, в тоже время она заставила снова уважать искусство. Кришна Айер предписывают представление Баласарасвати, Девадаси, чей огромный талант захватил воображение того поколения, и сделал её легендой ещё при жизни. Айер также представил Варалакшми и сестёр Кальяни. Благодаря этим событиям танец стал возвращаться к своей традиции и потерял некоторые неблаговидные черты. Рукмини Деви была первой танцовщицей, которая не принадлежала к клану Девадаси. Благодаря ей танец координально изменился. Она реформировала танец, убрав из него неприятные и вульгарные аспекты, вернув ему вновь характер служения и посвящения Высшему, изменила форму представления танцевальной программы, создала новый сценический костюм. Она наполнила падамы духовным значением, снова делая танец служением, каким его видели и знали древние исполнители. По её словам: «Мы сегодня уже не танцуем в Храмах, но мы можем принести дух Храма на сцену». Она не только открыла дорогу другим танцорам из высших каст стать профессионалами, но также основала школу танца Калакшетра в Чиннае, с её отличающимся стилем Бхаратанатьям. После неё список вдающихся танцоров огромен. Рам Гопал, Мриналини Сарабхаи, Камала Лакшман и т д. вместе и по отдельности сделали Бхаратанатьям известным с его строгой классической презентацией, и действительно, сейчас это почти принято для девочек из хороших семей обучаться классическим формам музыки и танца.

В наши дни Бхаратанатьям живая форма танца, и эксперименты и развитие в этом искусстве делают современное время потрясающим. Хорошо образованные и посвящённые танцоры проводят исследования и воскрешают потерянные элементы танца, другие экспериментируют и привносят движения из других стилей, третьи — развивают язык контеприори, соответствуя развитию современного танца в нашем мире.

Какова бы ни была степень социального упадка Девадаси и их натуванов, в который они, возможно, погрузились, классический танец целиком и полностью обязан им, поскольку они смогли сохранить эти прекрасные традиции. Без «танцующих девушек» и их мастеров, Бхаратанатьям мог бы оказаться лишь одной из потерянных искусств Индии, о которых бы только упоминалось бы в классической литературе.

По книге «Истории о танце: Бхаратанатьям»